[ ดูREVIEWทั้งหมด ]

   

INDY MOVIE REVIEWS

 
   
 
   
 

Ivan''s Childhood (1962)

(บรรยายไทย โดย แว่นวีดีโอ)

 
   

Directer:Andrei Tarkovsky Writter:Vladimir Bogomolov, Mikhail Papava  

Music:Vyacheslav Ovchinnikov  Cinematography:Vadim Yusov  Editor:Lyudmila Feiginova 

Running time:95 min   Country:Soviet Union  Language:Russian Genre:Drama, War   Subtitle: English, ไทย
Starring:
Nikolay Burlyaev ... Ivan (as Kolya Burlyayev)
Valentin Zubkov ... Capt. Kholin (as V. Zubkov)
Yevgeni Zharikov ... Lt. Galtsev (as Ye. Zharikov)
Stepan Krylov ... Cpl. Katasonov (as S. Krylov)
Nikolay Grinko ... Lt. Col. Gryaznov (as N. Grinko)
Dmitri Milyutenko ... Old Man (as D. Milyutenko)
Valentina Malyavina ... Masha (as V. Malyavina)
Irma Raush ... Ivan''s Mother (as I. Tarkovskaya)
Andrey Konchalovskiy ... Soldier (as A. Konchalovskiy)

 

   



รางวัล:

San Francisco International Film Festival
Year Result Award Category/Recipient(s)
1962 Won Golden Gate Award Best Director
Andrey Tarkovskiy 
 
Venice Film Festival
Year Result Award Category/Recipient(s)
1962 Won Golden Lion Andrey Tarkovskiy 
Tied with Cronaca familiare (1962).
 


The debut feature by the great Andrei Tarkovsky, Ivan’s Childhood is a poetic journey through the shards and shadows of one boy’s war-ravaged youth. Moving back and forth between the traumatic realities of World War II and serene moments of family life before the conflict began, Tarkovsky’s film remains one of the most jarring and unforgettable depictions of the impact of war on children.
Ivan''s Childhood is Tarkovsky''s debut feature film about a 12 year old boy who volunteers to fight in the front lines against the German invasion because his family where murdered by Nazis. His size and height make him the perfect spy for the Russians as he slides his way across muck and swamp to bring back vital information about the German offence that no other man can achieve. At the same time his commanding officers object to this boy being used as a tool of war but have no control over the matter because of Ivan''s convictions to bring down those that killed his parents.

Shot in beautiful monochrome the camera never ceases to capture nature, religion, dreams and love - all of which are major elements in any Tarkovsky film. This motion picture is one of the most stunning independent movies you will ever see.

Sometimes Ivan cries like the child he is but this is not because of the burden of war but because he can not do what he wants most - to avenge the death of his family. Other times he is like a General in the making - standing up to his commanders, spitting orders back at them, making other soldiers look pale in comparison and walking into the fray without any fear attached. The dichotomy of his fractured personality is evident the most when he is alone. One moment he is dreaming of his mother, the next he is stalking the ghost of a Nazi murderer in the room where he sleeps (which is one of the most disturbing scenes in this film).

The final sequence in the ruins of Berlin fully brings home the impact of the film''s premise. This is a story about Ivan''s Childhood and that is exactly what you get. Heart wrenching from the first frame to the last and never equalled. To think this was all made in 1962! Shocking cinema at its very best.
 



บทความเพิ่มเติม

(บทความนี้ตัดมาจาก..http://enyxynematryx.wordpress.com/tag/ivans-childhood/..ขอขอบคุณท่านผู้เขียนมา ณ.ที่นี้)

จุดตัดบนเส้นทางการตัดต่อของทาร์คอฟสกีกับไอเส็นสไตน์
เขียนโดย enyxynematryx


นักวิชาการแทบจะร้อยทั้งร้อยถือว่าแนวทางศิลปะภาพยนตร์ของทาร์คอฟสกี(Andrei Tarkovsky)กับไอเส็นสไตน์(Sergei M. Eisenstein)เป็นปรปักษ์กันสุดโต่ง และก็เป็นทาร์คอฟสกีที่เป็นฝ่ายตั้งป้อมเข้าหาอีกฝ่ายผ่านเนื้อความในงานเขียนของเขา: ผมไม่เอาด้วยเด็ดขาดกับลีลาการผูกขมวดรหัสทางปัญญาฝังในกรอบภาพของไอเส็นสไตน์ ผมโยงถ่ายประสบการณ์สู่คนดูด้วยวิธีอื่น พูดก็พูดเถิด ไอเส็นสไตน์มีเป้าประสงค์จะถ่ายโอนประสบการณ์ของเขาแก่ผู้ใดเสียเมื่อไหร่ เขาสักแต่เพียงอวดอุตริจินตนาการไปเรื่อย และผมก็เห็นว่าหนังในคาถาของเขาไร้ชีวิตชีวาสิ้นดี มิหนำซ้ำเคล็ดวิชาตัดต่อของไอเส็นสไตน์เท่าที่เห็นนั้นสวนทางกับครรลองธรรมชาติของหนังอันพึงฝากความประทับใจแก่คนดูไม่ในทางใดก็ทางหนึ่ง

ทาร์คอฟสกีอ้างถึงผลงานยุคต้นของไอเส็นสไตน์ เช่น Strike Battleship Potemkin และ October ทั้งหมดล้วนเป็นงานจากคริสตทศวรรษ 1920 อันเป็นช่วงที่ไอเส็นสไตน์ตั้งหน้าตั้งตาพัฒนาทฤษฎีมองตาจปรัชญา(intellectual montage) ทฤษฎีนี้เชื่อว่าการเชื่อมฝีภาพสองอันเข้าด้วยกันก่อให้เกิดฝีภาพที่สาม และการปะทะ(collision)กันของสองฝีภาพจะคายประจุความหมายใหม่ ๆ ออกมา ดังนั้นช่างฝีมือภาพยนตร์จึงสร้างหน่วยการเล่าใหม่ ๆ ขึ้นมาได้จากการผสมฝีภาพ ในทำนองเดียวกับการผสมอักขระในระบบจารึกเฮียโรกลิฟส์(hieroglyphs) ไอเส็นสไตน์บรรยายไว้ในทฤษฎีบทที่ตีพิมพ์ในช่วงคริสตทศวรรษ 1920 ว่า ผู้กำกับใช้ภาษาศาสตร์ของภาพยนตร์นี้ไปในการหล่อหลอมกระบวนการคิดของคนดู เป็นตัวเรียกน้ำย่อยทางปัญญาจากคนดู

ในทางตรงกันข้ามหนึ่ีงในแม่บทสูตรการเล่าหนังของทาร์คอฟสกีอยู่ตรงการถ่ายทอดความคืบไหลของจังหวะธรรมชาติผ่านฝีภาพโทน กล่าวสำหรับทาร์คอฟสกีการตัดต่อไม่ใช่วิถีการสร้างคุณลักษณ์ใหม่ เป็นแต่เพียงช่วยขยายย้ำคุณลักษณ์อันเป็นมรดกตกทอดอยู่ในฝีภาพที่นำมาผูกเข้าด้วยกัน ด้วยเหตุดังนั้นพึงให้ค่ามองตาจเป็นเพียงเครื่องมือกันเหนียว ทางที่ดีควรปล่อยให้ฝีภาพมีอายุขัยโลดแล่นไปตราบเท่าที่ีจะงดเว้นการตัดแทรกได้ ๆ ต่อให้จะกินเวลานานหลายนาที

อรรถาธิบายดังต่อไปนี้อาจพอให้ภาพที่มาของความแตกต่างมหาศาลระหว่างสองแนวทางสุนทรียะ ไอเส็นสไตน์พัฒนาแนวคิดมองตาจปรัชญา(intellectual montage)ท่ามกลางกระแสขึ้นหม้อของคลื่นลูกใหม่ทางสุนทรียศาสตร์ในโซเวียต ในคริสตทศวรรษ 1920 อันเป็นช่วงเฟื่องฟูของลัทธิร่วมสมัยนิยม(modernism) และการปลุกเร้าจังหวะชีวิตเพิ่มความตื่นตัวกระฉับกระเฉงแก่ผู้คน ผสมโรงด้วยการแข่งขันคิดค้นทดลองรูปแบบทางศิลปะแปลก ๆ ใหม่ ๆ โดยมีเกณฑ์มาตรฐานทางภาพยนตร์จากทางพรรคคอยชี้นำอยู่อีกชั้น ภาพยนตร์พึงปวารณาตนเพื่อการโฆษณาชวนเชื่อ รณรงค์ปลูกฝังเจตจำนงมวลรวมมากกว่าปัจเจก ในทางตรงกันข้ามแนวทางภาพยนตร์ของทาร์คอฟสกีหยั่งรากผลิดอกในช่วงเลิกแล้วต่อกันของคริสตทศวรรษ 1950 และสุกงอมในช่วงคริสตทศวรรษ 1960 อันเป็นห้วงที่วิดา ยอห์นสัน(Vida Johnson)และแกรม เพทริ(Graham Petrie)ขนานนามว่าเป็นยุค “แสวงหานฤมิตกรรมทั้งในเชิงรูปแบบและความคิด” โดยสะท้อนให้เห็นผ่านภูมิลักษณ์ทั้งหลายทั้งปวงของยุคหกศูนย์ ไม่ว่าจะเป็นการให้ความสำคัญกับโศฏนาฏกรรมของปัจเจก ความพยายามผสานลักษณะกวีนิยม(poetic)เข้ากับธรรมชาตินิยม(naturalistic)และการปฏิเสธแบบแผนและปูชนียภาพ และในคริสตทศวรรษ 1960 นั้นการแปรกระบวนภาพแบบโซเวียต(Soviet montage)ก็พะยี่ห้อเป็นหนึ่งในปูชนียบททางภาพยนตร์แล้วเสียด้วย

อย่างไรก็ตาม ความแตกต่างของสภาพแวดล้อมทางวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ในช่วงลับคมเขี้ยวเล็บของผู้กำกับทั้งสองก็ใช่จะเป็นประหนึ่งพรหมลิขิตแนวโน้มความพิสมัยในสุนทรียะ และคงไม่อาจนับเป็นชนวนเหตุของภาวะปรปักษ์ระหว่างสองแนวคิด

ไอเส็นสไตน์โลดแล่นในเส้นทางวิชาชีพการสร้างสรรค์ระหว่างต้นคริสตทศวรรษ 1920 จนถึงกลางคริสตทศวรรษ 1940 อันเป็นช่วงขาลงของสุนทรียะคลื่นลูกใหม่ (avant-garde aesthetics)ประจวบเหมาะกับในช่วง ค.ศ.1934 มีการสมาทานแนวคิดสัจนิยมสังคมนิยม(Socialist Realism)เป็นขนบการสร้างงานหนึ่งเดียวภายใต้การอุปถัมภ์อย่างเป็นทางการของสหภาพโซเวียต แนวคิดภาพยนตร์ของไอเส็นสไตน์เริ่มหันเหไปในคริสตศตวรรษ 1930 เขาไม่ได้น้อมนำขนบสัจนิยมสังคมนิยมในฐานะกระบวนการผลิตและเข็มทิศอันใหม่ในการผลิตงานชนิดไม่ลืมหูลืมตา ดังที่เดวิด บอร์ดเวล(David Bordwell)อภิปรายไว้ว่า ไอเส็นสไตน์พยายามยกระดับเจตนารมย์ของสัจนิยม(Socialist Realism)ไปสู่การสำแดงสุนทรียะอย่างมีหลักมีเกณฑ์ ดังจะเห็นได้จากการโหมเผยแผ่ความรู้ความคิดว่าด้วยขนบการสร้างงานขนานใหม่พร้อมกับพหุนิยมของรูปแบบ(a pluralism of styles) ตลอดคริสตทศวรรษ 1930 -1940 ทฤษฎีภาพยตร์ของไอเส็นสไตน์มีการพัฒนาไปจนแทบไม่เหลือเค้าของทฤษฎีมองตาจปรัชญา ทฤษฎีใหม่ ๆ ที่ว่ารวมถึงบทที่ว่าด้วยฉบับสมานฉันท์นิยมของจินตนาการว่าด้วยสารในอก(inner speech) และทฤษฎีว่าด้วยการวางแนวคิดหลอมผนวกขนบการคิดเป็นภาพแบบรัสเซีย ทฤษฎีเหล่านี้เข้ามาแทนที่แนวคิดว่าด้วยการตัดต่อที่ไอเส็นสไตน์บุกเบิกไว้ช่วงคริสตทศวรรษ 1920

อาจมีการตั้งข้อสังเกตถึงความเกี่ยวดองระหว่างทฤษฎีเหล่านี้ซึ่งไอเส็นสไตน์ให้ความสนใจในปีหลัง ๆ และทาร์คอฟสกีก็พิสมัยการใช้ภาพยนตร์ระบายภาพประสบการณ์อัตวิสัยโดยอาศัยประโยชน์จากความยึดโยงระหว่างความคิดและภาพดังเขาได้แจกแจงไว้ว่า ตรรกพื้น ๆ เช่น ความต่อเนื่องเชิงเส้นนั้นน่ารำคาญในทำนองเดียวกับการพิสูจน์ทฤษฎีบททางเรขาคณิต ในฐานะกรรมวิธีนับว่ามีคุณประโยชน์ทางศิลปะน้อยจนเทียบไม่ได้กับความเป็นไปได้อันเกิดจากการเชื่อมโยงเสริมส่งอันนำมาซึ่งประสิทธิผลที่สมน้ำนมเนื้อ นับเป็นความผิดพลาดใหญ่หลวงที่มีการนำกระบวนการอันมีคุณูปการสูงยิ่งอย่างหลังมาใช้กับหนังน้อยยิ่งกว่าน้ัอย

การที่ทาร์คอฟสกียกเฉพาะทฤษฎีบทแต่อ้อนแต่ออกของไอเส็นสไตน์มาวิจารณ์ตัวผู้คิดค้นเป็นปัจจัยอันมีนัยสำคัญต่อสัมพันธภาพอันซับซ้อนระหว่างคนทั้งสอง ความข้อนี้เป็นที่ประจักษ์น้อยมากในช่วงที่ฝีมือทาร์คอฟสกีกำลังเข้าฝัก ด้วยเหตุดังนั้น บทวิพากษ์ของทาร์คอฟสกีจึงบดบังจุดร่วมหลายประการระหว่างเขาทั้งคู่ จุดร่วมสำคัญประการหนึ่งของคนทั้งสอง คือ ความมุ่งมั่นคิดค้นการระบายภาพและถ่ายทอดประสบการณ์เชิงอัตวิสัยของปัจเจก(subjective experiences of an individual)ผ่านสื่อภาพยนตร์

วิดา ยอห์นสันแจกแจงไว้ในบทความชื่อ Eisenstein and Tarkovsky: A Montage of Attractions ถึงจุดร่วมของผู้กำกับคู่นี้ว่า มีจุดเริ่มต้นจากแนวคิดในเรื่อง “montage of attractions” ของไอเส็นสไตน์ โดยทาร์คอฟสกีได้หยิบยืมและปรับค่าความขัดแย้งขั้นมูลฐานในรูปแบบทางภาพยนตร์ของไอเส็นสไตน์

ยอห์นสันได้ยกผลงานยุคแรกของทาร์คอฟสกี 2 เรื่อง คือ Streamroller and Violin และ Ivan’s Childhood เพื่อชี้ให้เห็นการรับอิทธิพลจากมองตาจของไอเส็นสไตน์มาเป็นแนวทางการลำดับภาพ ยิ่งกว่านั้นยอห์นสันยังอภิปรายถึงความพ้องพานอย่างยิ่งที่ปรากฏจาก Nonindifferent Nature งานเขียนเชิงทฤษฎีบทในยุคหลังของไอเส็นสไตน์ซึ่งเน้นย้ำถึงความสำคัญของเอกภาพแห่งองค์อินทรีย์(the organic unity)ในตัวชิ้นงานศิลปะ และธรรมชาติของโลก(natural world) เอกภาพขององค์อินทรีย์ของภาพ(organic unity of the image)อันเป็นจุดเริ่มต้นของการเพิ่งพินิจชีวิต(direct observation of life)

จากการสำรวจข้อมูลอันเป็นสายแร่เจตจำนงแห่งการสร้างสรรค์ความรู้สึกและสภาพความเป็นจริงทางกายภาพของศิลปินทั้งสอง ยอห์นสันแจงว่าไอเส็นสไตน์มีอิทธิพลต่อทาร์คอฟสกีใน 3 ด้าน คือ โวหารภาพยนตร์(cinematic mise-en-scene) การใ้ช้เสียง(sound) และการมีสาแหรกตามประวัติศาสตร์ของการภาพยนตร์ร่วมกัน(the historical film genre)

ข้อมูลสำคัญที่ยอห์นสันได้มาจากการเปรียบเทียบ Ivan the terrible ของไอเส็นสไตน์กับ Andrei Rublev ของทาร์คอฟสกี นำไปสู่ข้อสรุปที่ว่า Andrei Rublev ไม่อาจเป็นตัวเป็นตนขึ้นมาได้หากปราศจาก Ivan The Terrible

แอนดรูว บาร์แร็ต(Andrew Barratt)นักทฤษฎีสัมพัทธภาพไอเส็นสไตน์-ทาร์คอฟสกีอีกรายก็ขอสงวนสิทธิการอภิปรายไว้เฉพาะในขอบเขตของการเปรียบมวยระหว่าง Ivan The Terrible กับ Andrei Rublev เท่านั้นเ่ช่นกัน ตามทัศนะของบาร์แร็ต ความคล้ายคลึงในงานของศิลปินคู่นี้อยู่ตรงภาพที่ปรากฏในหนังทั้งสองเรื่อง คือ การเผชิญหน้ากันระหว่างปัจเจกชนผู้ทุกข์ตรม(อิวาน และรูเบลฟ) กับความเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวของมวลชนในที่นี้ก็คือชาวรัสเซีย โดยที่ผู้กำกับทั้งสองมองตรงกันว่าทั้งสองฝ่ายต่างเสียรู้แก่ศาสนจักรรัสเซีย

นักวิชาการทั้งสองต่างไม่ได้วิเคราะห์เจาะลึกลงไปในเรื่องของการถ่ายทอดภาวะภายในของปัจเจก(the inner states of an individual) ผ่านภาพยนตร์ัเป็นอาณาบริเวณหนึ่งที่ความสนใจของคนทั้งสองมาแผ่มาทับซ้อนกันและมีนัยยะเข้มข้นยิ่ง

ในกรณีของทาร์คอฟสกี ความฝักใฝ่ทางด้านนี้ของเขาเป็นที่รู้กันในวงกว้าง ทั้งจากหนังสือรวบรวมงานเขียนเชิงทฤษฎี Sculpting in Time และจากผลงานหนังเรื่องต่าง ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Mirror อันเป็นบทบันทึกความทรงจำ ความฝัน ความคิด และประสบการณ์สะเทือนอารมณ์ของผู้เล่าเรื่อง

แนวทางการระบายภาพประสบการณ์อัตวิสัยในงานของไอเส็นสไตน์ไม่เป็นที่รับรู้ในวงกว้าง นอกจากเท่าที่พอมีร่องรอยอยู่ในรวมบทความทางทฤษฎีที่เขียนไว้ในช่วงคริสตทศวรรษ 1930 – 1940 ปึกมหึมา และในบทภาพยนตร์ที่กำเนิดเป็นภาพยนตร์ไม่สำเร็จอีกหลายบทอยู่ซึ่งรวมถึงบทเรื่อง An American Tragedy ด้วย

งานเขียนสมัยใหม่ของนักเขียนชาวไอริช เจมส์ จอยซ์(James Joyce)มีอิทธิพลใหญ่หลวงต่อไอเส็นสไตน์ในการคิดค้นกรรมวิธีถ่ายทอดโลกในคำนึงของตัวละคร ไอเส็นสไตน์อ่าน Ulysses ของจอยซ์ในค.ศ.1928 และในปีถัดมากล่าวคือวันที่ 30 พ.ย. 1929 ระหว่างทั้งสองพบปะกันที่ปารีส จอยซ์นำผังการขึ้นรูป Ulysses มาให้ไอเส็นสไตน์ชมเป็นบุญตา ผังดังกล่าวแจกแจงแผนที่ตั้งมหานครของโลกและเค้าโครง(outline)ของชีวิตมนุษย์พร้อมด้วยบทตอนของนวนิยายอันสะท้อนสัมพันธ์กับอวัยวะในร่างกายของมนุษย์ สี ศิลปกรรม และสิ่งประดิษฐ์ทางวิทยาศาสตร์ รวมถึงท่าทีต่อสรรพสิ่งอื่น ๆ

ในทัศนะของอ็อกซานา บุลกาโกวา(Oksana Bulgakova) นวนิยายของจอยซ์มีอิทธิพลลึกซึ้งต่อไอเส็นสไตน์ ถึงขนาดยอมละทิ้งตัวแบบดั้งเดิมว่าด้วยปรัญชาการตัดต่อ(intellectual montage)จากคริสตทศวรรษ 1930 เพื่อรื้อปรับตัวแบบทางทฤษฎีโดยมีแรงบันดาลใจจากจินตการใหม่ว่าด้วยการสะท้อนสัมพันธ์ระดับเอกภพ นับแต่นั้นมาไอเส็นสไตน์ก็บอกลาการใช้ความขัดแย้่งและการตัดแย้งและสมาทานแนวคิดว่าด้วยเอกภาพ(unity) การสังเคราะห์(synthesis) ความฝันเฟื่อง อินทรียวัตถุ(มีบ่อเกิดในธรรมชาติ) และภาพลักษณ์ เป็นองค์ประกอบมูลฐานในการบรรลุมรรคผลใหม่ทางภาพยนตร์ของเขา ธรรมชาติในระบบอ้างอิงของเขาก่อตัวจากสนามเอกภาพซึ่ง”ไม่อาจหยั่งรู้ได้ด้วยปัญญาณ หากต้องอาศัยภูมิสัญชาตสัมผัสและจินตสัมผัส(sensually and ecstatically experienced)”

ในงานเขียนชื่อ Montazh ในค.ศ.1937 ไอเส็นสไตน์อุทิศบทหนึ่งในหนังสือแก่ Ulysses ของจอยซ์เป็นการเฉพาะ บุคลิกภาพโดยรวมของนวนิยายเล่มนี้ในสายตาของไอเส็นสไตน์ คือ การร้อยโยงเหตุการณ์ตามพงศาวดารด้วยบทอมพะนำรำพึง(an interior monologue)ของผู้ผ่านพบและตัวละครเอกผู้ผ่านร้อนผ่านหนาวมากับตัวเอง กลบทอมพะนำรำพึงอันเป็นเครื่องมือที่จอยซ์ใช้ผ่องถ่ายรสสัมผัสจากลีโอโปลด์ บลูม(Leopold Bloom)ถือเป็นทีเด็ดที่สร้างความตื่นตาตื่นใจแก่ไอเส็นสไตน์เป็นอันมาก

ผู้อ่านจะได้ดื่มด่ำถ้อยบรรยายประพฤติกรรมของบลูมพร้อมด้วยข้อเท็จจริงในส่วนลึก ความคิดและภาวะจิตใจของเขา ไอเส็นสไตน์บรรยายสรรพคุณกลบทดังกล่าวว่าเป็นการผนึกกำลังของการควบจังหวะ(polyrhythmia) ความสดขนาน(simultaneity)และมุมมองอันหลากหลาย(multiperspectivity)

คำในงานของจอยซ์ทำงานประสานกันเหมือนตารางแจกแจงมุมมองความหมายและระดับของความชิดเชื้อ ไล่ตั้งแต่การจัดระเบียบสรรพสำเนียงในความหมายหยาบสุดจนไต่ขึ้นไปถึง 2 – 3 ขั้นเหนือภาพพจน์สามัญสู่ระดับของการอ่านโครงสร้างส่วนบน(supra structural) ณ ภาวะซึ่งความหมายและความรู้สึกมีการโต้ตอบ คลุกคลีและสะท้อนล้อกันและกัน

หลักฐานยืนยันความพิสมัยในน้ำเสียงอันหลากหลายของการอมพะนำรำพึงคือฉากระบายภาพอมพะนำรำพึงของตัวละครเอกคือคลายด์ กริฟฟิธ(Clyde Griffiths)ในบทหนังเรื่อง An American Tragedy ไอเส็นสไตน์เขียนบทหนังชิ้นนี้ระหว่างเดินทางเยือนฮอลลิวูดในค.ศ.1930 ไม่นานหลังจากพบปะกับจอยซ์ บทดัดแปลงจากนวนิยายของธีโอดอร์ ดรายเซอร์(Theodore Dreiser)จนแล้วจนรอดก็ไม่อาจขึ้นไปโลดแล่นบนจอ

ไอเส็นสไตน์ยกย่อง Ulysses ว่าเป็นอนุสรณ์ความสำเร็จของจอยซ์ใน”การจรรโลงความสมบูรณ์”(the absolute perfection)แก่งานวรรณกรรมที่เล่นกับบทอมพะนำรำพึง อย่างไรก็ดีเขาเชื่อว่ากลบทนี้จะสำแดงฤทธานุภาพทั้งมวลออกมาได้ทุกอณูก็ต้องปฏิบัติการในสื่อภาพยนตร์ ไอเส็นสไตน์ถึงกับจารึกไว้ว่า ระหว่างการพบปะกันที่ปารีสว่า จอยซ์ตีปีกเป็นการใหญ่กับแผนปฏิบัติการอมพะนำรำพึงภาคภาพยนตร์(an interior cinemonologue)เพราะเล็งเห็นถึงเขี้ยวเล็บที่ภาพยนตร์มีเหนือกว่าสื่อบรรพบุรุษอย่างวรรณกรรม

ไอเส็นสไตน์วาดหวังจะถ่ายทอดบทอมพะนำรำพึงของคลายด์ กริฟฟิธในภาคภาพยนตร์ ในทำนองว่า:

ก็เหมือนกับเจ้าตัวความคิด(รายการตัดต่อ) บางครั้งก็มาทั้งภาพและเสียงเป็นตุเป็นตะ มีทั้งลงตัวและเลอะเทอะ กึกก้อง หารูปทรงไม่ได้หรือเป็นเสียงที่ไม่เคยผ่านโสตประสาท เป็นเสียงตัวตายตัวแทนของวัตถุธาตุ นึกถึงสำนวนปัญญาชนเปล่งออกมาในมาดทรงภูมิและสงวนท่าทีพร้อมกับจอดำ ๆ อันเกิดจากการไล่ปิดภาพ ให้นึกถึงความเรียงไม่สมประกอบ มีคำนานหรือคำกริยายาวเป็นพรืด จากนั้นก็เป็นการพาดไขว้ โยกย้าย ส่ายสับของรูปทรงนามธรรมอยู่ไม่สุข เริงระบำหมู่ จากนั้นภาพต่าง ๆ ก็ดาหน้าเข้าสู่ความเงียบสงัด แล้วสรรพสำเนียงก็แผดกระหน่ำตามด้วยภาพหลากหลายน้ำเสียง

นำทั้งหมดผสมเข้าด้วยกันชักเชิดกองผสมเข้าสู่ภาคปฏิบัติ จากนั้นจัดระเบียบองค์ประกอบมูลฐานของพฤติกรรมวกกลับเข้าตัว ให้เหมือนกับเป็นภาพตัวแทนของเล่ห์กระเท่ภายในการดวลกันของความคลางแคลง การปะทุของแรงปรารถนา และความเจ้ากี้เจ้าการของเหตุผล ทั้งเร่งร้อนและเชื่องช้า ระบุถึงความเปลี่ยนแปลงของจังหวะไว้ด้วยทุกครั้ง รวมถึงเน้นความแตกต่างเมื่อเทียบกับประพฤติกรรมภายนอกที่แทบเลือนหาย ปักร้อยอาการตะครั่นตะครอว้าววุ่นในอกกับใบหน้าพระอิฐพระปูน

ไอเส็นสไตน์ทั้งตื่นเต้นทั้งฮึกเหิมกับจินตภาพในการถ่ายทอดภาวะภายในของมนุษย์ผ่านภาพยนตร์ เขาเชื่อว่าเนื้อแท้ของภาพยนตร์เสียงหาใช่บทเจรจาแต่เป็นบทรำพึง(monologue) ตามที่เ้ห็นกันมาบทรำพึงของไอเส็นสไตน์กินความถึงความคิด ความรู้สึกและกิจกรรมทั้งปวงอันมีผลต่อท่าทีหรือน้ำเสียง (ซึ่งแทบจะขนานนามได้ว่าเป็นปางภาพยนตร์ของวรรณศิลป์ตระกูล heteroglossia สายบัคติน)

จากประโยคในย่อหน้าที่ยกมาจะเห็นได้ว่า ที่สุดแล้วก็ต้องอาศัยมองตาจเป็นตัวแปลงสัญญานน้ำเสียงจากรำพึงภวังค์ออกมาสู่ระบบภาษาภาพยนตร์ ในค.ศ.1932 ยังมีบทความอีกหนึ่งชิ้นที่ไอเส็นสไตน์เขียนถึงการทำบทหนังเรื่อง An American Tragedy หนนี้เขาระบุออกมาชัดถ้อยชัดคำถึงแนวคิด ณ ขณะนั้นของเขาที่ว่า ในเชิงโครงสร้างแล้วมองตาจคือการรื้อสร้าง(reconstruction)กฏของกระบวนการคิด

จินตภาพว่าด้วยการระบายภาพประสบการณ์เชิงอัตวิสัยของตัวละครผ่านภาพยนตร์พบได้ในงานเขียนเชิงทฤษฎีหลายต่อหลายชิ้นของทาร์คอฟสกี ในงานเขียนชื่อ Sculpting in Time ทาร์คอฟสกีบรรยายไว้ว่า หากภาพต้องออกมาเป็นธรรมชาติ เช่นนี้แล้วจะเอาความคิดฝันของคนเล่าเรื่องไปไว้ตรงไหน ไหนจะโลกในคำนึงตามจินตภาพของปัจเจกอีก จะเป็นไปได้อย่างไรที่จะสำเนาสิ่งที่แจ้งประจักษ์อยู่เฉพาะในตัวของคน ๆ นั้น ทั้งที่เป็นคุ้งเป็นแควอยู่ในความฝันไม่ว่ายามหลับหรือยามตื่น

เขาจาระไนต่อไปอีกว่าความหมายของฉากไม่อาจฝากผีฝากไข้อยู่แต่เฉพาะกับบทเจรจาของตัวละครแต่เพียงถ่ายเดียว ตามปกติ คำพูดของคน ภวังค์รำพึง(inner state) และพฤติกรรมจะขยับขยายได้ดีบนระนาบที่แตกต่างกัน ทั้งนี้ ยังสุดแท้แต่จังหวะและโอกาส บางคราอาจได้ดิบได้ดี หรือตกเป็นลูกไล่ในกระบวนการกระทบกระเทียบ แต่มักจะหนักไปในทางงัดข้อกันมากกว่า บางครั้งก็แหลมคม หลัก ๆ มักจ้องแฉโพยกันและกัน เสี่ยงกับสถานการณ์เฉพาะหน้าไปพร้อม ๆ กัน และรู้ตื้นลึกหนาบางของระนาบอื่นเท่า ๆ กัน แล้วเราก็ตีปลาหน้าไซอานุภาพแห่งสัจธรรมในข้อเท็จจริงดังที่ได้กล่าวไป

ขณะที่ไอเส็นสไตน์จะมุ่งสร้างความต่างระหว่างอาการร้อนรุ่มในหัวอก(“the fever of interior debate”)กับใบหน้าพระอิฐพระปูน(“the stone-like mask of the face”) ทาร์คอฟสกีจะตอกย้ำความขัดแย้งระหว่างระนาบภวังค์คำนึงกับภาคปฏิบัติ

สองผู้กำกับต่างตระหนักดีถึงความสำคัญของการเป็นปรปักษ์ในเชิงภาพยนตร์ดังกล่าว โดยภาวะปฏิปักษ์ในงานของไอเส็นสไตน์จะแสดงผ่านน้ำเสียงของเสียงอันหลากหลาย น้ำคำของภาพอันหลากหลาย การเร่งเร้า หรือหน่วงเหนี่ยวอิริยาบถ หรือภาพอันมากับความวังเวงถึงขีดสุด ทาร์คอฟสกีเองดังจะได้กล่าวถึงในอีกชั่วครู่ข้างหน้าก็นำกลบทเดียวกันมาใช้กับงานภาพยนตร์เมื่อต้องการถ่ายทอดตื้นลึกหนาบางแห่งภวังค์ของตัวละคร

ดังเป็นที่ประจักษ์ไปแล้วจากการบรรยายสรรพคุณการอมพะนำรำพึงของคลายด์ กริฟฟิธ ไอเส็นสไตน์หมายมั่นปั้นมือจะใช้ภาพเร่งและภาพช้าถ่ายทอดจังหวะอันแตกต่างระหว่างการปะทุของพลังปรารถนาและอุโฆษแห่งเหตุผล ทาร์คอฟสกีก็เช่นกันใช้ภาพในฉากบรรจงวาดภาพภาวะอารมณ์ เป็นต้นว่า การเล่าเหตุการณ์ขณะนกร่อนลงเกาะศีรษะของอาซาเยฟเด็กน้อยจากเลนินกราดด้วยภาพช้าใน Mirror

กล่าวสำหรับทาร์คอฟสกี ภาพช้าไม่มีอันใดใกล้เคียงกับอุโฆษแห่งเหตุผลซึ่งปะทะอยู่กับการปะทุของแรงปรารถนา และก็ไม่ได้ทำหน้าที่เน้นย้ำความแตกต่างระหว่างห้วงความรู้สึกในหัวอกของผู้ทุกข์ทนและตกระกำลำบากในการประคับประคองตนให้ผ่านพ้นไปวัน ๆ

ความเข้มข้นทางอารมณ์(emotional intensity of the scene)ได้มาจากทัศนะต่อโลกในงานจิตรกรรมของบรูเกล(Brueghel)ผสมโรงด้วยดนตรีประกอบจากการจงใจผสมเสียงให้เป็นมลพิษทางโสตประสาทและการตัดภาพวาดแนวบรูเกลร่วมกับภาพรายงานข่าวเหตุระเบิด ศพของฮิตเล่อร์ ระเบิดปรมาณู และภาพความโหดร้ายนานาปการของสงคราม ภาพจากกห้วงคำนึงของอาซาเยฟ(Asafyev)โผล่มาให้เห็นเพียงกระท่อนกระแท่นโดยแทรกอยู่ตามช่วงการฉายภาพข่าว ภาพการแตกตัวของระเบิดปรมาณูเรียกความทรงจำอันปวดร้าวของตัวละครได้ไม่มากเท่าไหร่ แม้ว่าจะมีให้เห็นออกบ่อยผ่านการประโคมของสื่อ การตอกย้ำอารมณ์เหล่านั้นกลับได้ผลมากกว่าจากภาพช้า ขณะนกตัวจิ๋วค่อย ๆ ร่อนลงมาเกาะบนหัวเหมือนกำลังเป่ากระหม่อมเด็กชาย

ขณะที่ในวิวาทะทางทฤษฎีบนหน้ากระดาษทาร์คอฟสกีตั้งตนเป็นปรปักษ์ลำดับต้น ๆ กับสุนทรียะในมองตาจของไอเส็นสไตน์ แต่เอาเข้าจริงในภาคปฏิบัติ ยามต้องระบายภาพประสบการณ์เชิงอัตวิสัยของตัวละครบนแผ่นฟิล์มอันประกอบด้วยความทรงจำ ฝันกลางวัน ความผันและความคิดคำนึงสืบเนื่อง ทาร์คอฟสกีก็มักจะใช้มองตาจในการอธิบายแนวทางการถ่ายทอดความเป็นไปภายในภวังค์ ทาร์คอฟสกีถึงขนาดระบุไว้ถึงความจำเป็นในการล้วงคองูเห่าประสบการณ์หลบในเหล่านั้นผ่านการพลิกแพลงกระบวนท่าผสมผสานความจริงขั้นมูลฐานและปมขัดแย้งทั้งมวลเข้าด้วยกัน

ขอให้ลองพิจารณาฉากสเปนโอดใน Mirror โดยมีตัวเดินเรื่องเป็นชายและหญิงชาวสเปนที่ถูกนำตัวมาโซเวียตตั้งแต่ยังเด็กเพื่อลี้ภัยสงครามกลางเมืองในบ้านเกิดเมืองนอน คนเหล่านี้มารวมตัวกันที่อพาร์ทเม็นต์ในมอสโควของอเล็กไซตัวเอกของเรื่อง เหล่าชาวสเปนพากันมาร่วมหวนรำลึกถึงวัยเด็กของพวกตนที่ผ่านมาเนิ่นนาน หนึ่งในนั้นสวมวิญญาณมาธาดอร์ชื่อดังแห่งยุควาดลวดลายอยู่ตรงระเบียง

ผู้กำกับเจาะไปที่ประสบการณ์ส่วนลึกของโลอิสซา(Louisa)หญิงสาวชาวสเปนผู้จับเจ่าเงียบเหงาอยู่กับเก้าอี้ขณะที่ชายหนุ่มอุปโลกน์ระเบียงเป็นเวทีชีวิตในวัยเด็ก มีอยู่จังหวะหนึ่งหนังจับภาพโลอิสซาในระยะใกล้ ใบหน้านั้นเคร่งเครียด ฉายแววทุกข์ทนแฝงปริศนา ฉับพลันก็มีภาพทหารกรูไปตามท้องถนนในสเปน จากนั้นหนังกระชากคนดูกลับมายังเหตุการณ์ปัจจุบันอันมีอพาร์ทเม็นต์ในมอสโควเป็นฉากหลัง

ภาพซีดจางจากอดีตโผล่เข้ามาคั่นอีกแว่บเมื่อถึงตาฝ่ายชายระบายความทรงจำอันร้าวรานเมื่อครั้งต้องเอ่ยคำลากับผู้เป็นพ่อก่อนลงเรืองมายังสหภาพโซเวียต ภาพนั้นจะเห็นหญิงสเปนคนหนึี่่งอุ้มกระจกเงาบานร้าวอยู่กลางถนนอันรกเรื้อจากพิษสงคราม

นาตาเลียภรรยาของตัวเอกในเรื่องเข้ามาในห้อง เขาออกปากถามโลอิสซาขึ้นมาว่า คิดจะกลับสเปนบ้างหรือเปล่า โลอิสซาตอบปฏิเสธ เธอได้อยู่กินกับผู้ชายรัสเซียแล้ว และก็มีลูกด้วยกัน สามีชาวรัสเซียและลูก ๆ ของเธอคงไม่อาจใช้ชีวิตในสเปนได้เป็นแน่

เหมือนจะตัดบทจากหัวข้อสนทนาอันหดหู่ โลอิสซาลุกขึ้น เดินออกไปจากห้อง หนังแทรกภาพบานประตูจากเบื้องนอกในระยะใกล้เข้ามา เห็นเธอเบือนหน้าหนีราวกับหวนหลับไปเผชิญหน้ากับความทรงจำ ความคิด และอารมณ์ในห้วงคำนึงของตน เสี้ยวพริบตาที่เธอเบนหน้าก็มีมองตาจของเศษภาพข่าวชุดใหญ่โผล่มาคั่น ราวกับเปิดช่องให้โลอิสซามุดดิ่งสู่ห้วงภวังค์แห่งความทรงจำเบื้องลึก ระเบิกร่วงพรูจากเครื่องบิน ก่อนจะแตกตัว เด็ก ๆ ร้องระงมระหว่างพ่อแม่พรมจูบลาส่งลูกลอยเรือมายังสหภาพโซเวียต

บทเพลงสำเนียงสเปนที่ใช้ประกอบคาบมองตาจเพิ่มพลังทำลายขวัญกำลังใจแก่เสียงร่ำไ้ห้ให้ยิ่งสุดแสนโศกอาดูร ก่อนมาทิ้งทวนด้วยภาพเด็กหญิงตัวน้อยยิ้มระรื่นใส่กล้องปลดปล่อยความรู้สึกเต็มตื้นราวกับเพิ่งประจักษ์ถึงอนาคตตนเอง

คาบการเล่ามองตาจชุดนี้เน้นย้ำการดำผุดดำว่ายจากอากัปกิริยาโลกภายนอกสู่ห้วงความทรงจำของตัวละคร จะเห็นได้ว่าทาร์คอฟสกีถ่ายทอดประสบการณ์ในห้วงคำนึงของตัวละครโดยนำฝีภาพสั้น ๆ มาปะติดปะต่อ(montage) นี่กระมังที่เรียกว่าการผสมผสานความขัดแย้งในเนื้อแท้ของความจริงทั้งปวงอันเป็นทางเชื่อมเข้าสู่สภาพจิตใจและความทรงจำของตัวละคร

คาบเหตุการณ์สเปนโอดกอปรด้วยหลายแม่ไม้ที่ไอเส็นสไตน์ขึ้นบัญชีไว้ในคำบรรยายว่าด้วยภาพเคลื่อนไหวของอมพะนำรำพึงพากย์ภาพยนตร์(interior cinemonologue) รูปธรรมของภาพและเสียงทั้งที่สอดผสานหรือไม่สอดผสาน(เป็นต้นว่า ภาพข่าวสงครามกลางเมืองในสเปน โลดแล่นไปประกบกับเสียงการสนทนาจากเหตุการณ์ปัจจุบัน)ที่อพาร์ตเม็นท์แห่งนั้นในรัสเซีย นับเป็นการไล่ล่าอดีตด้วยรูปธรรมของภาพท่ามกลางความเงียบสงัด(visual images rac(ing)) past in complete silence) ณ ช่วงท้าย ๆ ของเศษภาพข่าว ขณะที่เด็ก ๆ ชาวสเปนร่ำลาพ่อแม่ เสียงประกอบค่อย ๆ เบาลงจนเงียบหาย หนังใช้ความเงียบตัดบทความมั่นคงทางอารมณ์หักเหสู่ภาพการพลัดพรากอันหมองไหม้ ก่อนที่เสียงหวูดเรือจะโหยหวนครอบงำคาบการเล่าแทนเสียงประกอบชุดเดิม (การยื้อยุดความเป็นไป ณ ปัจจุบันด้วยภาพข่าวอันเป็นตัวแทนของความทรงจำถือเป็นกลบทหลักในการขับเคลื่อนคาบการเล่า) ปะติดปะต่อภาวะร้อนอกร้อนใจเข้ากับใบหน้าพระอิฐพระปูน(ใบหน้าโลอิสซาไร้จุดเด่น คอยแต่เพียงฉายแววความรู้สึกพลุ่งพล่านข้างใน)

ให้เสียงเป็นตัวตายตัวแทนวัตถุเป็นอีกหนึ่งกลบทในคาถาคำำนึงชั้นต้นของไอเส็นสไตน์ ไม่มีการใช้กลบทนี้กับการเล่าคาบเหตุการณ์สเปนโอดแต่ก็ไปปรากฏในส่วนอื่นของ Mirror ในภาคกวีนิพนธ์

บทกวีของผู้เป็นพ่อที่ทาร์คอฟสกีอ่านเป็นเสียงประกอบ ไม่ได้เพียงฉายภาพวัตถุ หากเป็นตัวตายตัวแทนความคิดและความรู้สึกของตัวละครอีกด้วย เป็นต้นว่าในตอนต้นเรื่องนั้น มีคนแปลกหน้าพเนจรมาถึงบ้านแม่ ครั้นจะจากจรหลังจากพูดคุยกันไม่กี่คำและแม่ก็กลับเข้าบ้าน กวีบทชื่อ Pervye svidanija ก็แว่วดังขึ้น เนื้อความกล่าวถึงฤทธิ์รักบันดาลให้คู่รักหนุ่มสาวพาลรู้สึกว่าธรรมชาติช่างดูจะเป็นใจกับความรักของพวกตนไปเสียหมด หารู้ไม่ว่าพรหมลิขิตกำลังลับใบมีดชะตากรรมคอยท่าพวกเขาอยู่

เสียงขับกวีบทนี้คลอไปกับภาพแม่นั่งอยู่ข้างหน้าต่าง ครั้นบทกวีภาพรักอันหฤหรรษ์ บ้าบิ่นเขม็งเกลียวขึ้นด้วยถ้อยวจี จะเห็นใบหน้าจากระยะใกล้ของแม่นองด้วยน้ำตา

เหล่าวิหคท่องไปตามเส้นทางเดียวกับเรา ฝูงปลาแหวกว่ายกระแสน้ำหลากท่ามกลางผืนฟ้าปิดตัวเองเบื้องหน้าเรา

ครั้นโชคชะตาไล่หลังเรามาติด ๆ เหมือนคนบ้ามากับมีดในมือ

เมื่อผนวกบทกวีเข้ากับภาพแม่ร้องไห้กับสายฝนนอกหน้าต่างก็จะภาวะอารมณ์เชิงอัตวิสัยของแม่เป็นรูปเป็นร่างขึ้นจากการประสมประสานบทกวีเข้ากับภาพแม่ร้องไห้กับสายฝนนอกหน้าต่าง

สำหรับไอเส็นสไตน์แล้ว เสียงมีบทบาทมากในการถ่ายทอดคำนึงชั้นต้นผ่านกลไกภาพยนตร์ ทาร์คอฟสกีมีจุดยืนร่วมกับไอเส็นสไตน์ในเรื่องการฝากฝังการเล่าไว้กับเสียงในฐานะองค์ประกอบหนึ่งของหนัง ทาร์คอฟสกีหมายมั่นปั้นมือว่าการออกแบบเสียงประกอบของ Mirrorจะสื่อไปถึงสารรูปแท้จริงของจิตในภาวะต่าง ๆ อันเป็นสุ้มเสียงในภวังค์ของตัวละคร

จุดร่วมอีกประการของผู้กำกับทั้งสองคือ การให้ความสำคัญกับสัมพันธภาพระหว่างเสียงและภาพที่โลดแล่นในหนัง ทฤษฎีอันเลื่องลือของไอเส็นสไตน์ว่าด้วยการปรุงผสมพลังโต้ตอบของรูปภูมิและเสียง(orchestral counterpoint of visual and sound)เกิดจากจินตภาพที่ว่า ผลการผนวกภาพและเสียงอันจัดจ้านไม่แพ้กันจะเสริมพลังแก่กันและกันเป็นเท่าทวีคูณ ดุจเดียวกับละครคาบูกิ(Kabuki) การปั้นแต่งฉากฮาราคีรีนั้นผู็แสดงจะต้องลงมือให้พอดีกับเสียงกระซวก

ไอเส็นไตน์นำลูกเล่นการโต้ปะทะภาพและเสียงมาใช้ในหลายฉากของ Alexander Nevsky(งาน ค.ศ. 1934) ตัวอย่างเช่น ตอนพลเอกอเล็กซานเดอร์ ลุถึงนอฟโกรอดและเจรจาขอยุทโธปกรณ์ เสียงระฆังลั่นคล้องจองกับจังหวะจะโคนในน้ำคำของอเล็กซานเดอร์และตัวละครอื่น ๆ ดังที่เดวิด บอร์ดเวลตั้งข้อสังเกตไว้ว่า ฝีภาพไล่หลังเสียงระฆังลั่นจะมีความยาวเท่ากับดนตรี 1 – 2 ท่อน บางจังหวะรอยต่อระหว่างภาพก็ลงตัวกับการขึ้นท่อนแยกใหม่ของเพลง แต่จุดตัดกลับไปตรงกับจุดเน้นที่สองของการนับจังหวะ

นักวิชาการบางรายตั้งข้อสังเกตว่าการอ้างถึง เสียง ในงานเขียนเชิงทฤษฎีของไอเส็นสไตน์มักจะหมายถึงดนตรี ทาร์คอฟสกีเองก็มองว่าดนตรีเป็นองค์ประกอบที่ขาดไม่ได้ในงานภาพยนตร์

ดนตรีไม่เพียงเพิ่มความคมชัดรอยตราตรึงของภาพจากการเนรมิตภาพสร้อยเสริมคลอเคียง ดนตรีเป็นช่องทางแปลงโฉมชิ้นงานหนึ่ง ๆ ออกมาในรูปแบบแปลกใหม่ทั้งที่ใช้วัตถุดิบเดิม ๆ

จะเห็นได้ว่าทัศนะในเรื่องการผสมผสานดนตรีและัเสียงขึ้นเป็นทัศนภาพของทาร์คอฟสกีนั้นเป็นไปในทิศทางเดียวกับจินตภาพว่าด้วยการปฏิกรณ์ภาพและเสียงของไอเส็นสไตน์ และอาจกล่าวได้ว่าทาร์คอฟสกีมีพัฒนาการล้ำหน้ากว่าไอเส็นสไตน์ในการแปรจินตภาพสู่ภาคปฏิบัติ

ฉากรวมพลคนสเปนใน Mirror ถือเป็นตัวอย่างที่ดีของแม่ไม้สร้างแรงปะทะระหว่างภาพและเสียงในแบบฉบับทาร์คอฟสกี ภาพเด็ก ๆ สเปนในเศษภาพข่าวคลี่ขยายไปพร้อมเสียงเว็งแซ่ของบรรยากาศรอบข้าง โดยมีบทเพลงและกีตาร์สำเนียงสเปนคอยขับขานขมวดเคี่ยวอารมณ์อีกแรง เสียงเพลงหนุนเนื่องภาพจากภาพข่าวคล้อยสู่ภวังค์อารมณ์ กระทั่งถึงจุดหนึ่งสรรพสำเนียงต่าง ๆ ก็ค่อย ๆ เบาลงจนแทบจะวังเวง และแล้วเสียงหวูดเรือก็แผดสวนขึ้นมาตามติดด้วยเสียงวงประสานเสียงเด็กเจื้อยแจ้วงานของบาค(Bach) ความพลิกผันหักหาญความรู้สึกของเสียงประกอบถาโถมมาพร้อมกับการสับเปลี่ยนจากภาพสงครามกลางเมืองสเปนมาเป็นภาพผู้คนลอยอยู่กลางหาวในบอลลูนเหนือน่านฟ้าสหภาพโซเวียต

กระบวนท่าตััดสลับสุดเหี้ยมเกรียมขยับขยายมุมมองต่อคาบเหตุการณ์ก่อนหน้าแผ่กว้างออกไป ทั้งยังเป็นการโยนตัวจากระนาบประวัติศาสตร์สู่ระนาบจิตวิญญาณของหนัง หนังตกอยู่ในความเงียบนานโขก่อนมีความอ่อนโยนจากเพลงประสานเสียงมารับช่วง ช่างแสนขัดแย้งกับความเกรี้ยวกราดบาดหัวใจจากบทเพลงภาษาสเปนซึ่งเป็นตัวจุดชนวนความเปลี่ยนแปลงคาบนี้ ดนตรีย้ำกระหน่ำประสบการณ์ภายในอันมิอาจประเมินค่าได้ของโลอิสซาและหญิงชายชาวสเปนเป็นส่วนผสมของความทรงจำและถวิลหาอาวรณ์ต่อมาตุภูมิและห้วงวัยเยาว์ที่ไม่เคยได้ดื่มด่ำ

Mirror อุ่นหนาฝาคั่งด้วยสังฆกรรมระหว่างอากัปกิริยาของตัวละครกับความทรงจำ อารมณ์ ความฝัน คำนึงชั้นต้น ความคิดชั่วแล่น แม้แต่อาการเพ้อพกเหมือนฝันกลางวัน บางครั้งสัญญาณการหักเหจากประสบการณ์ภายนอกเข้าสู่เบื้องในอาจมาในรูปการสับเปลี่ยนเป็นภาพขาวดำ คาบการเล่ากิจกรรมการซื้อขายต่างหูในบ้านหญิงมีครรภ์ข้าง ๆ แม่จำต้องหมุนเงินจ่ายค่ากับข้าวตามบัญชี พอฉุกใจขึ้นมาถึงพฤติกรรมของตน แม่หันหน้ามองตรงมายังกล้อง แล้วหนังก็ผันตัวเองมาเป็นภาพขาวดำ พ่อ(Oleg Yankovsky) ค่อย ๆ หันหน้ามายังกล้องเช่นกัน ราวกับแม่เห็นภาพนั้นของพ่อด้วยตาใน

หัวอกแม่ในชั่วอึดใจนั้นคละเคล้าไปด้วยความทรงจำและจินตภาพการโต้ตอบ(ในห้วงคำนึง)ระหว่างแม่และพ่อ แล้วจึงตัดภาพย้อนกลับไปยังเหตุการณ์ในระนาบปัจจุบัน จะเห็นเป็นภาพแม่ตัดใจผละออกมาจากบ้านเพื่อนบ้าน

เพื่อให้การถ่ายทอดภาพตัวตนของตัวละครในหนังครบถ้วนบริบูรณ์ ทาร์คอฟสกีให้ความสำคัญแม้แต่รายละเอียดระดับนาที “การจรรโลงปรากฏการณ์ของหนังนั้นต่างออกไป(จากละคอน) เพราะมาจากการเติมรายละเอียด การรวบความจำลองสถานการณ์และผู้กำกับต้องหล่อหลอมองค์ประกอบเหล่านี้ให้เป็นรูปเป็นร่าง เป็นเหตุเป็นผลใกล้เคียงกับที่เล็งผลเลิศไว้”

หนึ่งในกลบทอมพะนำรำพึงของจอยซ์ที่ไอเส็นสไตน์เลื่อมใสยิ่งนักคือ คุณภาพในทางภูมิกายภาพของรายละเอียดในระยะเผาขน(physiological qualities of the detail in close-up)

ญาณวิเคราะห์อันเฉียบคมของวอลเทอร์ เบนยามินชี้ให้เราตระหนักถึงศักยภาพทางจิตวิเคราะห์ของภาพยนตร์ด้วยว่า การเจาะลึกรายละเอียดนั้น หากไม่มีกล้องย่อมมีการหลงหูหลงตาเป็นแน่ ลำพังดวงตาไหนเลยจะแยกแยะความแตกต่างตามธรรมชาติได้แม่นยำเท่ากล้อง อากัปกิริยาการควานหาเหล็กไฟหรือช้อนเป็นกิจวัตรอันเจนตา แต่เราหารู้ไม่ถึงความเป็นไปอันแท้จริงระหว่างมือกับโลหะ มิใยต้องกล่าวด้วยว่าความเป็นไปดังกล่าวถั่งท้นขึ้นมาในห้วงอารมณ์เราได้อย่างไร

แต่เพราะกล้องสอดส่ายขอดคุ้ยทรัพยากรจากเบื้องล่างและเบื้องบน จากการแทรกแซงและจากการตีตนออกห่าง จากการขยับขยายและจากการรุกเร้า จากการลามปาม จากการทอดหุ่ย กล้องเห่กล่อมเราด้วยภาพไร้สำนึกดุจเดียวกับที่จิตวิเคราะห์ชักนำเราสู่เจตจำนงไร้สำนึก

ทาร์คอฟสกีและไอเส็นสไตน์ต่างเป็นผู้มีคุโณปการ หนึ่งมาในทางทฤษฎี อีกหนึ่งในภาคปฏิบัติ ต่อการชำระศักยภาพทางจิตวิทยาของหนัง จากการค้นพบเขี้ยวเล็บหนังที่สามารถถ่ายทอดประสบการณ์ข้างในของตัวละคร กระนั้นจินตนาการของไอเส็นไตน์ว่าด้วยอมพะนำรำพึงไม่อาจบรรลุผล ผู้อำนวยการสร้างในฮอลลิวูดปฏิเสธบทหนัง An American Tragedy ของเขา ด้านสหภาพโซเวียตในช่วงที่เขาบ่ายหน้าซมซานกลับไปนั้นกระแสของลัทธิสัจนิยมสังคมนิยมอันเน้นความตรงไปตรงมากำลังมาแรง บรรยากาศช่างไม่เป็นใจให้เขาปลุกปั้นแนวคิดสุดเพี้ยนรวมถึงกลบทอมพะนำรำพึงให้เป็นรูปธรรมได้

แม้ทฤษฎีทั้งหลายของไอเส็นสไตน์มักได้แต่แผลงฤทธิ์เพียงบนหน้ากระดาษ แต่เป็นที่เชื่อแน่ได้ว่าไอเส็นสไตน์ไม่ลดละความพยายามถ่ายทอดภาวะภายในจวบจนบั้นปลายชีวิตการเป็นผู้กำกับ ในบทความชื่อ Gordost เมื่อค.ศ.1940 ไอเส็นสไตน์ยกย่องปฏิบัติการย้อนรอยกระบวนการสะท้อนและกระเทาะความจริงภายในห้วงมนุษย์ของเจมส์ จอยซ์ ตอนต้นของบทความ เขาให้สมยานามทจอยซ์ว่าเป็นบุคคลแรกที่ทายทักและช่วยชี้หนทางปลดปล่อยคุณค่าแท้จริงในตัวภาพยนตร์

แม้ว่าจนแล้วจนรอดจินตภาพของตนจะไม่บังเกิดผลเป็นรูปธรรม แต่ไอเส็นสไตน์รู้แน่แก่ใจว่าในภายภาคหน้าย่อมมีงานอย่างของทาร์คอฟสกีผลิตออกมาจนได้

ตามข้อมูลจากโรนัลด์ เบอร์แกน(Ronald Bergan) ในตอนเตรียมการถ่ายทำฉากลีโอนาร์โดวาดภาพ”Young Lady with a Juniper”ใน Mirror นั้น ทาร์คอฟสกียืนกรานหัวเด็ดตีนขาดว่าสมุดของลีโอนาร์โดในเรื่องจะต้องเอาเล่มที่เคยเป็นของไอเส็นสไตน์เท่านั้นมาสวมบท

อาจจะถูกของนอม คลายแมน(Naum Kleiman)ก็ได้ที่ว่าทาร์คอฟสกีนั้นทั้งรักทั้งชังไอเส็นสไตน์มาตลอด อีกทั้งการวิวาทะกับแนวคิดของไอเส็นสไตน์ก็เหมือนกับลูกชายต่อต้า้นพ่อ คลายแมนมีโอกาสเข้าถึงวงในกระทั่งเห็นมากับตาว่าในระหว่างทาร์คอฟสกีสังเกตการณ์การรื้อประกอบชิ้นงานที่พับฐานไปกลางคันของไอเส็นสไตน์ในชื่อ Bezhin Meadow นั้นทาร์คอฟสกีเหมือนตกอยู่ใต้มนต์สะกดจนไม่อาจควบคุมตนเอง อย่าเอาคำวิจารณ์มองตาจของไอเส็นสไตน์ทั้งหลายแหล่มาเป็นนิยาย ทาร์คอฟสกีออกจะนับถือไอเส็นสไตน์ และเคยออกปากถึงงานบางชิ้นของไอเส็นสไตน์ว่าเต็มเปี่ยมด้วยชีวิตชีวาและีกวีบท

การวิจารณ์ของเขาคงไม่ดุเดือดเผ็ดร้อนเท่าที่เป็นมาหากว่าเขาได้อ่านบท An American Tragedy อย่างถี่ถ้วน รวมไปถึงงานเขียนเชิงทฤษฎีชั้นหลัง บางชิ้น ตลอดจนความใฝ่รู้ในการประยุกต์แม่ไม้อมพะนำรำพึงของจอยซ์ อาจดูเหมือนแนวทางสุนทรียะของผู้กำกับสองรายนี้ต่างกันลิบลับ ทว่าในความเป็นจริงพวกเขากลับมีจุดร่วมกันตรงการมีสัมผัสพิเศษและความฝักใฝ่ในบางด้าน เช่น การถ่ายทอดสภาวะภายในจิตใจของตัวละครออกมาอย่างถ่ิองแท้หมดเปลือก

จบ

แปลจาก
Levitina, Marina L. ‘Eisenstein and Tarkovsky: An Unexpected Connection’. http://www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=379&feature


 

 

 


เข้าชม : 13966    [ ขึ้นบน ]
ภาพยนตร์เรื่องนี้อยู่ในประเภท: originRussianEasternEuropean: classic: AbusedKid: curious: NotGayFilmsButGayLikeIt: SubtitleEnglish: SubtitleThai: documentary: recommend



หนังรัสเซีย+ยุโรปตะวันออกเรื่องอื่นๆที่น่าสนใจ..ลองเข้าไปดูซิครับ